1. Ὁ θεατὴς ἔρχεται στὸ θέατρο γιὰ νὰ δῆ τὸ «ὑπερ-κείμενο» καὶ ὄχι γιὰ ν᾿ ἀκούση κάποιους νὰ ἀπαγγέλλουν ἀπό σκηνῆς τὸ κείμενο, τὸ ὁποῖο θὰ μποροῦσε κάλλιστα νὰ τὸ διαβάση καὶ μόνος του, στὸ σπίτι του.

2. Τὸ κείμενο εἶναι γραμμένο μὲ λέξεις. Ἀντίθετα, τὸ ὑπερ-κείμενο «γράφεται» ἐπὶ σκηνῆς μὲ δράσεις (προφορικὸ λόγο, κινήσεις, ἐκφράσεις κ.λπ.) καὶ διαδραστικὲς σχέσεις ζωντανῶν χαρακτήρων.

3. Τὸ ὑπερ-κείμενο γιὰ τὸν κάθε χαρακτήρα ἔχει ἕναν κεντρικὸ ἄξονα, ὁ ὁποῖος μπορεῖ νὰ συμπυκνωθῆ σὲ ἕνα ἐνεργητικὸ ρῆμα (συνήθως τὸ «θέλω νὰ…») καὶ ὁ ὁποῖος σπάει σὲ ἐπὶ μέρους ἐνέργειες (ρήματα), καθοριζόμενες ἀπὸ τὶς συνθῆκες (οὐσιαστικά).

4. Ἕνας θεατρικὸς χαρακτήρας εἶναι ζωντανός, στὸ βαθμὸ ποὺ ἀποτελεῖ λειτουργικὸ καὶ φυσικὸ συγκερασμὸ τοῦ ρόλου ποὺ ἔχει πλάσει ὁ συγγραφέας καί τῆς προσωπικότητας τοῦ ἠθοποιοῦ ποὺ τὸν «ἑρμηνεύει».

5. Γιὰ νὰ ἐπιτευχθῆ αὐτὸς ὁ συγκερασμός, ὁ ἠθοποιὸς θὰ πρέπη ὄχι μόνο νὰ ἔχη πλήρη συνείδηση ὅσων βιώνει ὁ ρόλος (ἐπὶ σκηνῆς ἢ καὶ ἐκτὸς σκηνῆς), ἀλλὰ καὶ νὰ μπορῆ νὰ τὰ ἐκφράζη μὲ φυσικὲς σωματικὲς ἐνέργειες (ὅπου ὡς σωματικὴ ἐνέργεια νοεῖται καὶ ἡ ἐκφορὰ τοῦ λόγου).

6. Οἱ σωματικὲς ἐνέργειες, κατὰ βάσιν, εἶναι ἁπλῶς δηλωτικὲς ψυχολογικῶν καταστάσεων, χωρὶς νὰ εἷναι ἀπαραίτητη ἡ παρουσία αὐτῶν τῶν τελευταίων. Ὡστόσο, στὸ βαθμὸ ποὺ δὲν «ἐκβιάζεται» τὸ συναίσθημα (ἀπὸ τὴν ἐσφαλμένη ἀντίληψη τῆς ἔκφρασης «μπαίνω στὸ ρόλο μου…»), μιὰ σωματικὴ ἐνέργεια μπορεῖ κάλλιστα ὄχι μόνο νὰ δείξη τὴν ὁμόλογή της ψυχολογικὴ κατάσταση, ἀλλὰ καὶ νὰ τὴν ἀνασύρη ἀπὸ τὸ ὑποσυνείδητο στὸ συνειδητό, ἔτσι ποὺ νὰ εἶναι ταυτόχρονα φυσικὴ καὶ ἐλεγχόμενη. Ὁ ἠθοποιὸς λειτουργεῖ πάντα μὲ πλήρη συνειδητότητα καὶ ἐγρήγορση πάνω στὴ σκηνή. Γι᾿ αὐτὸ καὶ ὅλη του ἡ προσοχὴ πρέπει νὰ ἐπικεντρώνεται στἱς σωματικὲς ἐνέργειες καὶ στὴ λογική τους ἀλληλουχία ποὺ τοῦ ἐπιβάλλει ὁ ρόλος, ἀφοῦ μόνον οἱ ἀληθινὲς συγκεκριμένες σωματικὲς ἐνέργειες, ὄντας οὐσιώδεις κάτω ἀπὸ τὶς ἑκάστοτε δοσμένες συνθῆκες, μποροῦν νὰ ὑποδηλώσουν μὲ φυσικότητα τὰ ἀντίστοιχα συναισθήματα.

7. Ὁ ἠθοποιὸς δὲν μπορεῖ νὰ «γίνη» ὁ ρόλος του, μπορεῖ ὅμως νὰ δουλέψη τὴ φυσικότητα τοῦ ρόλου του μὲ βάση τὸ «μαγικὸ ἐάν», δηλαδὴ ἀπαντῶντας κάθε φορὰ στὴν ἐρώτηση «τί θὰ ἔκανα ἐγὼ στὴ συγκεκριμένη περίπτωση, ἂν ἤμουν στὴ θέση του;». Ἡ ἀπάντηση, φυσικά, εἶναι ἀναπόσπαστα συνδεδεμένη μὲ τὸ πλαίσιο τῶν δοσμένων συνθηκῶν, ὁπότε ὁ ἠθοποιὸς πρέπει νὰ εἶναι τόσο ἐξοικειωμένος μὲ τὸ ἔργο στὸ σύνολό του, ὥστε νὰ γίνεται μέρος του καὶ νὰ ἀκολουθῆ ἀδιάλειπτα τὸ χρόνο-ρυθμό του.

8. Ὁ ἐπὶ σκηνῆς ἠθοποιὸς πρέπει νὰ συγκεντρώνη τὴν προσοχή του ἀποκλειστικὰ στὸ χῶρο τῆς σκηνῆς (μὲ τὶς ὅποιες νοητὲς προεκτάσεις του), σὲ πρόσωπα ἢ ἀντικείμενα ποὺ ὑπάρχουν σ᾿ αὐτόν. Ἡ ἐπικοινωνία μὲ τὸ κοινὸ ἐπιτυγχάνεται μόνον ὅταν ὑπάρχη ἀληθινὴ ἐπὶ σκηνῆς ἐπικοινωνία (στὴν ὁποία συμπεριλαμβάνεται καὶ ἡ ἐπικοινωνία τοῦ ἠθοποιοῦ μὲ τὸν ἑαυτό του).

Αυτοί είναι κάποιοι από τους κανόνες για μία θεατρική παράσταση σύμφωνα με το σύστημα Στανισλάβσκι. Αρκετά μεστοί, συμφωνείτε;